导语：作为2017年度北京电影学院导演系“学生导演奖”最佳纪录片《天坑人家》，导演姚祖彪将镜头对准了云南的大锅圈，一个世外桃源，同时也曾是麻风病人被遗弃的闭塞之处。影片聚焦天坑内的一户人家，记录下了老与少对待开发的不同态度和矛盾。
作为“直接电影”的一次实践，他记录下了开发对天坑里的居民情感关系的影响。本文摘要导演的创作手记，从人物、线索、影像风格以及主题的变更，看一部纪录片的诞生。在他看来，纪录片之精神不在于求取改变，而在于单纯地记录，记录下时间，记录下时间里的人。
Part 1
直接电影与麻风村
图为天坑
大锅圈，位于云南昭通镇雄县五德镇新寨村，距县城28公里，直径有600米以上，最深处可达200米，在麻风肆虐的五十年代，县城里几十名麻风患者被送到此处隔离，从而形成了这个特殊的村落。随着时间流逝，这里的村民繁衍生息，辛勤劳作，过着与世隔绝的生活。
在大锅圈周围，还有三个天坑，由于相距不远，共同组成了一个天坑群，现在已经被纳入云南省计划开发项目，将被打造成国家地质公园，施工已经开始，将四个天坑全部用隧道连通的浩大工程已经启动。
比起“真实电影”，我更倾向于“直接电影”，我所期待的纪录片是通过长时间与拍摄对象的共处，在其放下心理戒备后，经由拍摄对象在时间和事件的共同洗礼下，暴露自我的性格、前史和态度，在戏剧性的故事线下，完成人物塑造和主题揭示。
“直接电影”产生于上世界六十年代初的美国，罗伯特·德鲁以及理查德·利科克等人提出的新的纪录片拍摄方式：拍摄者不干涉、只是记录，使用同期录音，作为事件的旁观者，不加采访，不用旁白，使用自然光，拒绝重演，并抵制一切破坏原有真实状态的主观介入，剪辑时也尽量免去创作者本人的态度，与此有很大区别的是“真实电影”流派，它主张摄影机主观介入，以此鼓励并触发拍摄对象的自我揭示。
从某种角度上，麻风村居民的生活也类似于洞居文化。对于洞居文化、搬迁的命题做过人类学纪录的影片，比较经典的有郝跃骏导演的《山洞里的村庄》以及后续的《搬迁：最后的洞穴村落》，《山洞》系列纪录片，前后有十二年的跨度。
而至于麻风村，摄像机对准麻风村，在导演周浩的眼中，是纪录片拍摄者投机取巧的一种行为。众多相关的纪录片，主题一般都立在对平等对待、消除歧视上。这无可厚非，但纪录片的作用并不仅限于研究一个绝对正确的命题。
在《天坑人家》中，我只是将“麻风”放到了人物背景里，简单一提，并未做过多的展现。我希望呈现的是，因为社会和政府开发旅游的需求，天坑这个大环境下，一个耄耋老人的生存状态。
特别的是，这一年，刚好是主角的本命年。由此，“命运”一说也进入了叙事的维度。
Part 2
教英语与拍摄同步
我是在2016年1月偶然看到一篇名为《云南有个藏在天坑中的村落》的报道，里面介绍了大锅圈这个云南最大的天坑的人文和历史。在2016年2月24日，我来到了大锅圈。之前网络上的照片已经让我觉得十分新奇，直到切切实实地将脚踩在这片土地上，才真正感受到了不同于北京的风光。那次呆了几天，就回了北京。但当时拍摄的小孩在百米山崖下艰难背粪的情形，让我难以忘怀。
从2016年4月开始，从4月到6月，我们都是上午呆在天坑外的房子里，下午下到大锅圈底进行拍摄，晚上由摄影师继续教小孩子英语，从七点半到九点半，之后教大人识字，直到十一点。之后，起身回天坑外的住处，爬石阶要花四十分钟的样子。当地即便是镇上的小学，都没有英语老师。在曾经备受歧视的大锅圈里，小孩能接受英语教育，是他们引以为傲的一件事。每次有领导到此地视察，村民都会说起此事，而大人们有机会识汉字，也算完成了他们的梦想。
全片拍摄经历了三个阶段，经过主角、主线以及拍摄风格的变更后，由人物在事件结局中的形态获得了主题的意义。整个拍摄历时十个半月，我同另外一名摄影师长期驻扎在当地拍摄，当天拍完，立即导素材、转码并做初剪。2017年2月中旬结束拍摄，回到北京开始做后期。
Part3
主角与风格的变更
其实一开始，我们按照既定的拍摄计划实施，将村民申时义一家作为我们的主角，但是由于两个月来，他们的生活风平浪静，我也无法呈现出天坑这一独特的空间对他们生活的影响。
于是，我决定更换主角，从六月到十月，我把拍摄对象换成了杨秀祥。而他的母亲和大哥的几个孩子都成了关注的对象。我的构思是希望能通过一个家庭里老中青三代对于搬迁的不同态度，通过他们在开发过程中不同的生活变化来反应这个大环境对人的影响。但是在16年10月，我将每天剪辑得到的素材片段连接起来，并且希望能合成一个故事的愿望，在支离破碎的样片面前，终于瓦解。
后来我回到了北京，在北京的两个月内，我一直在思考如何能用一条主线来讲述我的故事，并且有人物有情节，还不遗弃我预定的主题。直到回了天坑，看见摄影拍到了关于老徐要杨秀祥的母亲搞卫生的素材，我决定又一次变更我的主角，并重新定主线。于是，伯娘(杨秀祥的母亲)成为了主角，而伯娘同杨秀祥这对母子关系的变化成为了情感线，故事主线定在了清理伯娘猪圈以及卫生打扫上。
至于风格，从16年11月到17年2月，从主角、主线的变化开始，我一直在想适合这部片子的风格。从来到大锅圈，我想拍到的就是这个大环境对人的影响。由此，我也希望通过视听能直观地呈现这个主题。人和环境，人是躁动不安，而环境是静默不语的;环境给人压迫，也许人自由;大环境下，人是孤独的，而这正是人原生的状态。
于是这一阶段，我和摄影师单独拍摄，两人各自使用自己的风格来拍：摄影喜欢用手持、不规则构图来拍，得到的是很粗粝但真实而情感饱满的影像;而我使用固定机位、长镜头加规则构图的方式，用大全来定场加叙事，并辅以主角的中近景镜头。这样态度就变得很客观，冷静的画面下是情感的极度克制。两种风格看似水火难容，但在整体叙事下能形成节奏感。
Part 4
后期处理与尾声
三分拍，七分剪。剪辑在电影成形当中起着很大的作用。纪录片，一边在拍摄，一边在发现，并逐渐走向故事的主题。这个过程中，同期的初剪与后期一样重要。在完成前期拍摄后，后期的工作则是在整体的层面上思考每个镜头的意义、每场戏的位置等细节问题。其中，确立主线、人物塑造、节奏控制、声音处理等都需要认真考虑。
在戏剧性事件中逐渐展现人物的性格维度外，还在重要场景间加入一些她的私人活动。在呈现上，老人代表的是天坑里的原生态。在她的生活空间里，以大自然为背景，经常有动物为伴;而儿子的世界里则充斥着各种机械。
话说回来，最初看到有关“悬崖小学”的新闻，是被天坑的外部形式和麻风村小孩受歧视这两点所吸引。但来此第一天的采风，我并没有决定要留下来。第二天再来，村民无意中谈到要搬迁，而他们不愿意，所以脑中有了一个愤青的想法，想要在边远山区发现一个小川绅介《三里冢：第二道防线上的人们》那样的故事。于是很冒险地就决定带人来此地驻扎拍摄。
而事实是，在现实生活中，并没有预想的那样强烈的矛盾冲突，开发与搬迁的进度远没有想象中的那么快，于是只有耐心等待。
纪录片也要讲故事，而故事里需要有人物。这是金科玉律，但在实际操作和拍摄过程中，很容易就会忘却，会以为当天所拍摄的内容很好，纠结于局部而放弃了整体。在纪录片里讲故事，其实是一件很难的事情，每天都可能有新鲜的东西进入拍摄者的视野，如同猴子下山一样，时常会迷失自我。
更难的是，在长时间里，还得十分有预见性的去捕捉某些特定的事物和情感，去表现它们历经岁月所产生的转变。由此变化，还得将之升华成一定的生活启示。
对于故事的认知，在前期以为必须得惊天动地，才能算好故事。但对于影片，这种需要用视听作为载体的传播方式，它不会仅仅停留于说书艺人靠谈吐来给事件定性。因而于我们而言，能用影像传达的，还得是变化着的，这样的故事才是好故事。
